» Дионисий

Творчество и биография - Дионисий

О жизни иконописца Дионисия мы знаем гораздо больше, чем о его гениальных предшественниках - Феофане Греке и Андрее Рублеве. Дионисий достиг славы при жизни. Так случилось, что творчество талантливого иконописца любил государь «всея Руси» Иван III. После падения Византии Русское государство стало центром православия: славянский мир с надеждой и упованием смотрел на Восток. Московскому князю сулили корону византийских императоров. «Москва - третий Рим», - говорили в столице Руси. Московский митрополит обращался к Ивану III: «Государь и самодержец всея Руси», «новый царь Константин». Дотошные исследователи родословий выводили происхождение московских князей через Рюрика от великого римского императора Августа. В конце концов Иван III женился на племяннице последнего византийского императора Софии Палеолог, на русском гербе изобразили двуглавого византийского орла. Так слились воедино прошлое величие Византии и энергия, сила возрождающейся из пепла войн, распрей Руси. Главное, чем тогда дышала страна, - освобождение от монголо-татарского ига. Разве не истинный праздник в родной стороне? Вот в такое время освобожденной, обновляемой Руси как нельзя кстати пришелся светлый талант Дионисия - его умение создавать праздничный настрой духа, его сочные краски.

Между 1467 и 1477 годами иконописец вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьезных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека, чье призвание - нести прекрасное, создавать красоту. В 1481 году Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Талант молодого художника ценили так высоко, что выплатили задаток - 100 целковых. По тем временам это была внушительная сумма. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин - одну из ответственнейших частей заказной работы... После Успенского собора Дионисий получил прозвание «мастера преизящного».

Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495-1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона - зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались - у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, - и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия. Исследователи наследия великого мастера В. Н. Лазарев и П. П. Муратов так писали о значении творчества Дионисия для древнерусской живописи. В. Н. Лазарев: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...» П. П. Муратов: «...После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».

Творчество этого замечательного художника развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъемом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие А. Рублева, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция - все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма.

6 августа 1502 года Дионисий начал роспись Ферапонтова монастыря. Источники, в которых упоминается Дионисий, полны восхищения его мудростью и талантом. Последний из величайших иконописцев Древней Руси, представитель Золотого Века русской иконописи.

Радостное страдание

«Распятие» - икона праздничного чина. В ней не только смерть, страдание и ужас, но и попрание этой смерти, радость будущего воскресения, искупления грехов всех людей. Вся эта икона – движение по вертикали, начиная с необычайно вытянутой фигуры Христа, символа прорыва из земной сферы в небесную. Этот прорыв совершается через крест, который является одним из важнейших христианских символов. Плоскость иконы мысленно делится по вертикали на три зоны: нижняя, самая узкая, означает преисподнюю, средняя – мир человека на земле, верхняя – небо. Здесь совмещаются две перспективы: традиционная для живописи (весь мир) и традиционная для иконописи – обратная (фигура Христа). Главный смысл этой иконы – непостижимое чудо, превращение унижения и страдания Богочеловека в его возвеличение и прославление, его смерти – в символ бессмертия. Вот что пишет Алпатов о «Распятии» Дионисия: «Висящий Христос кажется парящим... Богоматерь высится... И вместе с тем время остановилось, ничего не происходит, все существует как выражение вечных, неизменных законов бытия». Сейчас эту икону можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве.

Житие на двоих

Дионисий – первый иконописец, «соединивший» в одной иконе митрополита Петра с митрополитом Алексием, хотя ни биографически, ни хронологически эти святые связаны не были. В его времена Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, а Алексия канонизировали лишь недавно и считали «новым» чудотворцем. Но Дионисий «рифмует» их иконы, создавая в них множество параллелей друг другу и перекличек. Фигуры и жесты митрополитов как бы повторяют друг друга, а клейма икон перекликаются: одинаковые моменты житий святых Дионисий опускает и оставляет то одному, то другому святому, заставляя зрителя, знакомого с житием, смотреть на обе иконы сразу. В клеймах иконы Петра иконописец подчеркивает чудесное, сверхъестественное (видение матери Петра, предсказание победы в Царьграде, чудо при перенесении тела Петра в храм и другие), в клеймах же иконы Алексия, наоборот, убирает акцент с подобных чудес, перенося его на чудеса, совершенные самим святым. Этими приемами Дионисий подчеркивает преемственность духовной власти: от Петра к Алексию. Об авторском стиле Дионисия в этих иконах замечательно пишет исследователь иконописи М.В. Алпатов: «По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность… Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита».

Царственные нищие

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий с двумя своими сыновьями расписывал, уже будучи глубоким стариком. Удивительно, что фрески, площадь которых 600 квадратных метров, сохранились полностью и никогда не поновлялись. Ничего не исчезло из росписи монастыря, и молящиеся в рождественском храме в XXI веке видят то же, что видели в самом начале XVI-го. В арке Северного входа сохранилась надпись, гласящая, что роспись храма сделана иконником Дионисием «со своими чады» в 1502 году, и что заняла эта роспись 34 дня. Фрески Дионисия отличаются необычайным богатством тонов, мягкостью цветов, гармоничной согласованностью пропорций (в том числе с пропорциями и формой храма). Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет – «Рождество Богородицы». Таким образом, история жизни Богородицы начинается у входа в храм и продолжается внутри него. Изображены Дионисием и песнопения в честь Девы Марии – «О тебе радуется», «Похвала Богородице». Все фрески этого храма объединены темой прославления Божьей Матери, ее милосердия и величия. Дионисий – мастер изображать фигуры, и даже прислужницы и нищие обретают у него царственную осанку.

Строгая царица

«Богоматерь Одигитрия (Путеводительница)». Строгая и царственная, даже холодная Богоматерь с младенцем, которая не умиляется и не прижимает ребенка к себе, а как бы являет Его миру. Торжественно лежит золотая кайма ее накидки, почти полностью скрывающей темно-синюю головную повязку. Излом ее складок надо лбом Богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и кажется, будто это корона венчает чело Марии. Её рука, поддерживающая Младенца, кажется не заботливой рукой Матери, а неким подобием Царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Жест руки Богоматери, показывающей на своего Сына, трактуется и по-другому: как мольба, обращенная к Нему. И Сам Христос обращается на этой иконе не к смотрящим, а благословляет Свою мать. Все это служит тому, что зритель чувствует дистанцию, разделяющую его и Спасителя, и может обратиться к Господу через Его святую Матерь как посредницу и «лествицу».

Дотронуться до чуда

Икона «Уверение Фомы» 1500 г. основывается на сюжете из Нового Завета: Фома, один из двенадцати апостолов, отсутствовал при первом явлении Христа по Его Воскресении хочет увериться в этом, «прикоснуться» к чуду. Не отворив дверей, явившись чудесным образом, Христос потребовал от Фомы дотронуться до ран, оставленных на его теле копьями. В ответ Фома провозгласил свое исповедание веры: «Господь мой и Бог мой!».

Благоговение, страх, восхищение – все передано в жесте и позе Фомы. Его рука потянулась за рукой Христа, а силуэт спины как бы продолжает линию, начало которой – абрис согнутой руки Христа. Фома – под Его рукой, под Его властью, под Его милостивым и понимающим взглядом. За фигурой Христа изображена дверь, через которую он прошел, не раскрыв ее. Эта дверь напоминает зрителю и о словах Спасителя: «Аз есмь дверь, мною аще кто внидет, спасется, и внидет и изыдет и пажить обрящет». На переднем плане слева - апостол Фома, протягивающий десницу к Спасителю и прикасающийся к Его ребрам, его фигура выделена в композиции ярким киноварным плащом, контрастирующим со сдержанными по тону одеждами других изображенных.

Победа света над тьмой

Икона «Сошествие во ад». Сюжеты сошествия в ад и Воскресения тесно связаны, и в этой иконе они представлены оба. В окружении небесных сил, попирая ногами скрещенные врата ада и будто паря над его черной разверзтой бездной, стоит Христос. Он изводит обеими руками из открытых гробниц Адама и Еву. Стоит Он на кресте – символе мученичества и победы, скорби и радости одновременно. Свет побеждает тьму, эта тема развивается в иконе очень подробно, так, что икона изобилует надписями, именующими все темные силы. Страсть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, вражда, отчаяние – эти демоны пытаются пронзить красными копьями сияющую мандорлу Спасителя. По обеим сторонам иконы – восставшие из мертвых. Вверху, между расступившихся скалистых гор, - ангелы, возносящие и славословящие голгофский крест. «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение, иного жития вечного начало», - поется в Триоди цветной. Эта икона празднует победу жизни над смертью.

Множество миров в одном

Икона «Спас в силах» Дионисия висит в Третьяковской галерее в одном зале с иконой «Спас в силах» Андрея Рублева. Композиция иконы работы Дионисия почти повторяет Рублевскую, но все же не полностью: изменено положение положение ступни правой ноги, пропорции фигуры и окружающей ее «славы», несколько сжатой обрамлением ковчега.

«Спас в силах» - центральная икона в иконостасе православного храма, богатая символикой. Чем дольше зритель всматривается в нее, тем больше деталей, образов и символов находит. Например, в этой иконе присутствует аллегорическое изображение четырех евангелистов в образе тельца, орла, льва и ангела (человека). Квадраты и овалы разных цветов символизируют разные миры – земной, мир небесных сил (они изображены на иконе), невидимый мир. В левой руке Спаса – Евангелие с цитатой на церковнославянском: «Приидите ко мни вси труждающиися и обремененнии, и азъ упокою вы: возмите иго мое на себе и научитеся от мене, яко кротокъ есмь и смиренъ сердцемъ». Эта икона Спаса - настоящий богословский трактат в красках. Ее сюжет опирается, в основном, на Откровение Иоанна Богослова, и образ показывает Христа таким, каким Он явится в конце времен.

Екатерина Оаро

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

Творчество Дионисия

Дионисий Мудрый (родился около 1450 - умер около 1520). С таким определением записано имя прославленного русского художника на страницах Патерика Иосифо-Волоколамского монастыря. Дионисий - выдающийся иконописец, самый почитаемый художник Руси конца XV - начала XVI веков, современник Рафаэля, Леонардо, Ботичелли, Дюрера.

Дионисий - русский иконописец, последователь школы Андрея Рублёва и самый талантливый его ученик, живший в XV веке. Родился великокняжеский художник и «иконник» Дионисий, в семье знатного мирянина, в период между 1430-1440 гг. В синодике Кирило-Белозерского монастыря перечислен «род Дионисия-иконника», это князья и ордынский царевич - Пётр.

Кто обучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней живописью приемами, неизвестно. Но к середине XV столетия русская живопись перестала быть исключительно монастырской, и на смену художнику-монаху приходит художник-мирянин. Возможно, одним из первых учителей Дионисия был тот самый "старый мастер Митрофан", вместе с которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого.

Продолжая и развивая наследие Андрея Рублева, Дионисий создавал произведения, отражавшие подъем русской культуры в эпоху сложения централизованного Русского государства. К концу XV - началу XVI веков присоединением к Москве Новгорода, Пскова и Твери завершился процесс объединения русских земель в единое государство. Осенью 1480 года была одержана бескровная победа на реке Угре, ознаменовавшая окончательное падение ордынского ига.

Новое положение Москвы как столицы единого, обширного европейского государства породило необходимость перестройки Московского Кремля. В конце XV век при Иване III заново возводятся Успенский собор (1475-1479), Благовещенский собор (1484-1489), строится церковь Ризположения (1484-1486).

С этим периодом связано творчество крупнейшего после Андрея Рублева художника Древней Руси - Дионисия. Он работал в обстановке духовного подъема, грандиозного строительства в Москве, и в то же время напряженных эсхатологических настроений, связанных с ожиданием конца света по истечении седьмой тысячи лет (по старому русскому летоисчислению).

Тематику творчества Дионисия определяют религиозно-философские идеи общественного служения и долга, особое понимание роли Руси в ходе истории. Работам Дионисия присущ уверенный, изящный рисунок, легкий, прозрачный колорит, особая согласованность и пластичность композиций. Образы, созданные Дионисием, наполнены совершенной духовной гармонией, представлением о грядущем мире Царствия Небесного.

Дионисий прославился росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре. Самые известные иконы написаны художником в Москве. «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием» (1481) - для Кремлевского Успенского собора, икона «Богоматерь Одигитрия» (1482) - для Вознесенского монастыря.

Сохранились иконы Дионисия, написанные им для заволжских монастырей : Павло-Обнорского, Спасо-Прилуцкого, Кирилло-Белозерского. Известно также, что Дионисий писал иконостас для Спасо-Каменного монастыря, находящегося под Вологдой. Русские летописи упоминают о росписях Дионисия, украшавших соборы Иосифо-Волоколамского монастыря под Москвой, Чигасова монастыря в Москве.

Расцвет деятельности знаменитого иконописца приходится на время работы в начале XVI века в северных монастырях Заволжья - в Белозерском и Вологодском краях. В этот период, в 1502 году, Дионисий вместе с сыновьями создает уникальный ансабмль фресок и икон Рождественского собора Ферапонтова монастыря - единственную сохранившуюся стенопись Дионисия.

Крайне ограниченное число икон, бесспорно принадлежащих кисти Дионисия, дает конкретное представление о характере его живописи. Благодаря затерянности в вологодских лесах дошли до наших дней в полном объеме и без искажений фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.

Они были созданы Дионисием совместно с артелью и представляют его виртуозным монументалистом. Много работ приписано иконописцу на основании стилистического анализа.

Дионисий, как и его гениальный предшественник Андрей Рублев, всецело был связан с культурой Москвы. Он сумел в еще большей степени придать своему искусству характер общенационального, тем самым усиливая авторитет Московского княжества как единого центра Руси.

Честь "открытия" Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку русской старины Василию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году книгу о фресках Ферапонтова монастыря.

И хотя написанное об этом чудесном памятнике его первым исследователем спорно, интерес к Дионисию и его творчеству был пробуждён.

Найдена икона богоматери "Одигитрия", принадлежащая кисти Дионисия, установлен ряд других работ мастера: иконы "Апокалипсис" (Успенский собор Московского Кремля) и "Шестоднев" - житийная икона Сергея Радонежского (Троицкий монастырь), некоторые иконы Волгородского музея, миниатюры различных рукописей, фрески.

Сейчас нет сомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и плодотворном труде. По описи старца Изосимы, составленной в XVI веке для книгохранителя Волокамского монастыря, Дионисий в 1486 году вместе с сыновьями и учениками создал в Волокамском монастыре огромный иконостас и, кроме того, написал еще восемьдесят семь икон.

Однако в настоящее время с именем Дионисия связывают лишь около сорока памятников живописи. В 1477 году, сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского монастыря, летописец посчитал необходимым записать, что старец, построил в своём монастыре каменную церковь и подписал её "чудно вельми", украсил иконами и всякой утварью церковной.

В житии Пафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал эту церковь вместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития оговаривается, что был этот мастер "не точию иконописец, паче же живописец", и рассказывает о Дионисии нечто такое, что рисует художника в свете весьма невыгодного с точки зрения церковной морали.

Дионисий был одним из немногих, кому удалось найти и тонко сбалансированную гармонию между плавной текучей линией изысканными колористическими сочетаниями. В ликах святых он почти исключает возможность объемной моделировки. Едва намеченные графическими линиями глаза, нос, губы лишены индивидуальных особенностей. Дионисий мастерски владеет ритмическим построением композиции. Святые в его произведениях поданы вне динамического развития. На золотом фоне они словно вне времени и пространства.

Искусство Дионисия воплощает в себе абсолютно новый этап русского искусства, не имеющий ничего общего с живописным иллюзионизмом и внутренней насыщенностью искусства эпохи Андрея Рублева. Впервые икона стала превращаться из предмета поклонения в предмет любования и коллекционирования.

Творчество Дионисия нашло своих почитателей прежде всего в лице таких крупнейших иерархов, как архиепископ Ростовский, доверенное лицо Ивана III Вассиан Рыло и яркий богослов и публицист Иосиф Волоцкий. Они во многом способствовали процветанию дарования замечательного иконописца. Впервые мы узнаем о Дионисии из жития Пафнутия Боровского, составленного Вассианом.

В нем художник и его старший товарищ Митрофан после завершения росписей в Пафнутьевом монастыре около 1477 года были названы в превосходной степени: “...пресловущие тогда паче всех в таковем деле”.

1481--82 годы -- наиболее ответственный период в жизни иконописца. “Иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня” были призваны Вассианом за большие деньги для украшения великокняжеского Успенского собора, недавно завершенного Аристотелем Фиораванти. Созданный ими иконостас был тем примером, который окончательно завершал поиск многоярусной формы алтарной преграды. За свою работу, посвященную победе над ордами хана Ахмата, иконописцы получили огромное по тем временам вознаграждение - сто рублей.

В 1482 году по заказу углицкого князя Андрея Дионисий создает еще один иконостас. В те же годы иконописец получил новый почетный заказ. Во время пожара в кремлевском Воскресенском монастыре обгорела “чюдная Богородица греческого письма в туже сделана, яко же в Цареграде чюдная”.

Живописцу предписывалось возобновить на той же доске особо почитаемый образ. Греческая икона была реликвией царской семьи, и то, что "восстановить" её поручили именно Дионисию говорит о том, что художник пользовался уважением. В этом первом сохранившемся произведении можно заметить сформировавшийся художественный почерк, который вскоре станет характерным для русской общегосударственной культуры.

Образы Марии и младенца Христа лишены всего конкретного, индивидуального и эмоционального. Легко “читаемые” силуэты фигур превращают икону в геральдический знак, символ. В двух громадных житийных иконах, посвященных митрополитам московским Петру и Алексею, большое место уделено роли света.

Внимание, первоначально прикованное к монументальным фигурам святых, сосредоточивается затем на клеймах, где впервые изображаются сцены почти современной жизни: закладка Петром Успенского собора или поездка Алексея по поручению царя в Золотую Орду и его беседы с Сергием Радонежским.

Конечно, никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих митрополитов рядом, "на одной доске": ни биографически, ни хронологически эти "святые" связаны не были. Если Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, то Алексей был канонизирован лишь в1448 году и считался "новым" чудотворцем. В глазах рядового иконописца он не мог быть ровней митрополиту Петру.

Дионисий первый отступил от правила изображать обоих митрополитов отдельно. Правда, он написал их на разных досках, но обе иконы были задуманы как одно целое.

Каждая из этих икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда клейм, где рассказано "о житии святого". Размеры средников одинаковы. Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея - направо. Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт.

Воплощая в двух образах идеальный тип канонического "святого", Дионисий показывает Алексея продолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.

Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего для мастера было следовать тексту "житий" Петра и Алексея, тем более что "биография" Алексея (его житие сложилось к 1459 году) отличается от "биографии" Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы повторяются. Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл за текстом "житий". Избегая повторений он выбирал в одном случае те сцены, какие выпускал в другом.

В клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником - Геронтием. Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето "страшное чудо", совершившееся при переносе тела Петра в церковь.

В клеймах иконы Алексея таких "чудес" мало. Даже "чудо со свечой" представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе. Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем. Так вскрывается замысел мастера: доказать "святость" Алексея, канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Обычно считают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий следует установившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти над светской. Это справедливо, но только "традицией" объяснить содержание обеих икон нельзя.

Художник отчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие церковные деятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только высказывает мысль о превосходстве "священства" над царём, но и выступает в защиту института монашества, в защиту русской православной церкви - непосредственной наследницы церкви греческой, заветам которой "изменила" Византия. Причём высказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи той эпохи языком, отказываясь от ряда выработанных предшественниками приёмов.

Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон "в рост" Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул их тёмной чертой - подобием рамы для центральной части, отчего фигура митрополита выглядела бы скованной. Иконы, написанные Дионисием, светлы и "просторны": бледно-зелёный фон средника, архитектурные и пейзажные фоны клейм - светло-зелёные, розовые, золотистые - сливаются в одно светлое поле. Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу "поземи". Дионисий употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и "травами". Это усиливает впечатление легкости и простора. Вдобавок белый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят красное пятно верхней одежды (саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким золотым, мерцающим шитьём, смягчён белой полосой нижней одежды, прочерчен зелёными контурами и почти сливается с общим фоном. Не имеющие четкого силуэта фигуры "святых" как бы парят в воздухе.

Любопытно, что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень строго, гармония тонов одежды и фона вновь смягчают контур, как бы растворяют его в окружающем пространстве.

"По своему живописному мастерству, - говорит М.В. Алпатов, - эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит "жития" Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение.

Вся икона выглядит как панегирик в честь московского митрополита. И цвета и соотношение тонов - всё в обеих иконах Дионисия поставлено на службу главной задаче: явить зрителю двух великих русских митрополитов.

К сожалению о творчестве Дионисия в московский период можно судить только по двум произведениям: по иконе "Одигитрия" и по иконе "Апокалипсис". Дионисий работал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной церковью, в пору благоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества великого князя над его врагами.

Икона "Апокалипсис" сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однако видно, что, решая тему "Страшного суда", автор еще близок к ее рублевской трактовке. "Страшный суд" Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как торжество праведников. Икона не носит мрачного характера - художник стремится ободрить зрителя, а не запугать и не подавить его.

Богоматерь писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитую владимирскую икону "Умиление", выражавшую глубокие чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских богородичных иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и нежности, глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с младенцем. Но начиная с середины XV века, образ Богородицы все чаще трактуется русскими живописцами, как торжественный образ "Царицы Небесной".

И не случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой становится образ Богородицы величаемой "Одигитрией" (Путеводительницей). И даже если иконописец писал в то время "Умиление", а не "Одигитрию" то он сохраняет лишь позу от этого образа. Именно это новое изображение "Царицы Небесной" получил наиболее полное и чёткое воплощение в работах Дионисия.

В Богородице Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей его. Черты прекрасного лица Богоматери холодны и строги, большие темные глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей.

Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд: строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом Богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной. Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона…

Нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного "спасти род человеческий". Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к Сыну.

Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает от него благословение.

Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил "дистанцию" между ними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу - деву Марию ("лестницей небесной"). Важно отметить, что в ту эпоху Дионисий писал свою "Одигитрию", происходило изменение представлений о святости.

"Святых" начинают возносить на пьедестал царственности, древние "жития" перелагают в новые, отличающиеся "хитросплетением словес". Мощи святителей перекладывают из простых гробов в пышные, великолепные раки. Дионисий чутко улавливает веяния времени. Дионисия интересует не столько внутренний мир человека, сколько его взаимоотношение с окружающим миров, его место в мире. Художник словно чувствует, что человек как индивидуальность выделен из мировоззрения, противопоставлен ему, имеет ценность только как часть некоего огромного целого…

И если Рублёв, по выражению древних "молился кистью", то Дионисий - кистью философствовал. Тот факт, что Дионисий ощутил потребность выразил своё понимание методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы.

В 1484 году Дионисий уже трудился в Иосифо-Волоколамском монастыре с новой артелью, куда входили сыновья художника -- Владимир и Феодосий. Из монастырской Описи 1545 года известно, что 87 икон здесь были написаны рукою прославленного живописца. Восхищенный ими современник назвал мастеров “изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы”. Из цикла, созданного для Павло-Обнорского монастыря в 1500 году, наиболее известно “Распятие”.

Прихотливо изогнутое тело Христа лишено весомой тяжести. Оно парит в призрачном мерцании золотого фона. Группа предстоящих яркими полутоновыми пятнами своих одеяний создает ощущение приподнятой праздничности. Рафинированная удлиненность их пропорций делает стиль Дионисия легко узнаваемым. Композиция иконы дополнена редкой деталью: под крыльями креста изображены персонифицированные образы Синагоги, изгоняемой ангелом, и истинной Церкви, ведомой ангелом ко кресту.

В иконе "Распятие" фигуры святых приобретают подчеркнутое изящество силуэтов, пропорции удлиняются, что в сочетании со светлым колоритом создает впечатление большой легкости. Трагическая сцена получает спокойное, просветленное звучание. "Распятие" по стилю приближается к фрескам храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре - одному из наиболее замечательных памятников древней Руси и самому великому творению Дионисия.

В 1500--1502 годах Дионисий со своей дружиной работал в Ферапонтовом монастыре. Ансамбль росписей поражает своей тематической цельностью, ясностью замысла, изумительным колористическим решением. В нем доминирующая роль отведена голубому цвету, синонимичному небесному свету.

В основе программы фресок -- прославление Марии -- самый полный цикл иллюстраций поэтичного гимна Акафиста, вызывающий восхищение своей классической простотой, благородством образов.

Можно предположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов монастырь, для того, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая оставить своим потомкам своё художественное завещание. Монастырь был основан в XIV веке на Севере Руси выходцем из Москвы монахом Ферапонтом. К счастью, фрески дошли до нас в хорошей сохранности. Более того, в храме осталась древняя надпись, из которой становится известно, что авторами являются "иконник Дионисий со своими чада", т. е. сыновьями Феодосием и Владимиром, а роспись начата была летом 1500-го и закончена к 1502 году.

Не случайно Дионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества Богородицы надпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его помощникам. И не случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих сыновей в одном из мотивов фресковой росписи.

Своеобразие дионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не может быть и речи о подражание каким-либо более ранним образцам. Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских церквях раннего периода не встречаются. Они были популярны в южнославянских - болгарских и сербских церквах, где воспроизводились сцены на евангельские сюжеты, иллюстрировалась история церкви, показывались бесчисленные сонмы мучеников, пророков, святителей и отрыв церкви.

Дионисий выбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты, определяющиеся задачей прославления Марии и обязательные для любой церковной росписи. В нижнем поясе фресок он, как и требовалось изобразил мучеников, великомучеников, отцов церкви. В алтаре - "службу святых отцов". В куполе написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами - архангелы, в так называемых парусах (переход от стен к куполу) - евангелисты, а на западной стене храма - "Страшный суд". Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.

Зато, создавая остальные фрески, он мог выбрать, что именно и как написать. И мастер производит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя церковные догмы. Совершенно самостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве Марии. В южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с "Рождества богородицы" и кончая "Успением", помещавшимся на западной стене.

Акафист богородице если и включался в роспись, то занимал незначительное место где-нибудь в боковых приделах.

Дионисий создаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся в её честь. На северной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная архангелами, а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие "царицу мира".

На южной стене сонмы певцов славят Марию, как "во чреве носившую избавителя пленным". На западной стене, в композиции "Страшного суда" (заменившей более обычное для южнославянских богородичных храмов "Успение"). Мария прославляется как заступница рода человеческого.

Чрезвычайно любопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с "покровом" в руках на фоне стен древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы людей в русских костюмах.

Так в четырех композициях Дионисий высказывает своё отношение к толкованию образа богородицы, близкое к тому какое сделано им в "Одигитрии". В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все изображения самобытны.

Дионисий вновь отказывается от возможности показать бурное движение человеческой души, человеческие страсти - его влечёт к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных тем. Вот, например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена ждёт младенца. Обычно мастера изображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился к Марии, бурно жестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией.

У Дионисия Иосиф уже зная о "непорочном зачатии", благовейно склоняется перед Марией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для "предстояний", а Мария смиренно опускает голову, как бы принимая поклонение. В той же позе "предстояние" божеству изображены пастухи, склоненные перед Марией и младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в бешеной скачке - они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-то.

Существует мнение, что только общий замысел росписи принадлежал Дионисию, а большинство фресок в самом храме были написаны помощниками мастера. Полагают, что находясь в преклонном возрасте, художник не мог подниматься под купол храма и писать огромный лик Христа; что не под силу ему были и композиции в люнетах, и он выбрал себе для росписи западный портал, где мог творить, не будучи связан с общим темпом работы, а внутри церкви расписывал только арки, держащие свод купола.

Замечено, что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются "погрешности" и есть некоторая незавершённость. Это происходило из-за того, что сыновья работающие с отцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы Дионисия, необходимого для письма по высыхающей штукатурке. Как бы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея росписи церкви Рождества богородицы выражена во фресках западного портала и арок.

Западный портал разделён на три яруса. В нижнем - по бокам до входа - изображены ангелы со свитками в руках, среднем - сцена рождества богородицы и сцена так называемого "ласкания младенца Иоакимом и Анной". В верхнем ярусе размещен деисус.

Фреска среднего уровня - единственная "житийная" во всем храме. То, что она вынесена именно на портал, на самое "видное место", объясняется назначением церкви, посвященной празднику "рождества богородицы". До Дионисия сюжет "Рождества богородицы" художники трактовали обычно, как семейную сцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.

Дионисий не мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим содержанием росписи, и всё же он резко отличается от своих предшественников. иконописец дионисий фресковый монастырь

Анна на фрески Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, - она сидит на ложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа.

Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит её. И эта золотая чаша становится центром композиции, получает особенное смысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям, что перед ними не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребёнка, а совершение таинства. В таком "контексте" и второстепенная обычно сцена купания Марии становится значительной. Композиционный центр этой фрески - золотая купель.

Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другому младенцу - Христу. В сцене "Ласкание младенца" широкие мраморные ступени, на которых сидят отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычно богоматерь - на иконах и фресках - прижимает к себе младенца - Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.

Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории богоматери, главным лицом всегда являлась её мать - Анна. У Дионисия главное действующее лицо - сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписи храма.

Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.

В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей - "толпой", эта пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должно свершится или свершается незримо для глаз. Дионисий не пытается "изобразить невидимое", хотя в то же время старается напомнить о незримом присутствии "высшей силы" в любом событии.

Стремление Дионисия заполнить фрески "толпой" объясняется заботой о том, чтобы проследить действия персонажей.

Дионисий любил сложные многофигурные сцены, где фигуры построены так, что кажутся особенно легкими, изящными, движения их естественны, разнообразны, даже прислужницы и нищие обретают у него царственную осанку. Мастер подчеркивает достоинство человека, мысль о единении рода человеческого; он стремится передать различные переживания, но никогда не изображает сильных страстей - чувства его персонажей всегда сдержанны, исполнены благородства.

Композиции сцен, при всей сложности, строго уравновешены, обладают четкой завершенностью, а мастерский рисунок, плавность линий придают росписи музыкальность. Все сцены подчинены четкому ритму, словно многоголосные напевы, в которых звучит единая величавая и нежная мелодия. Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок, он как бы чуть приглушает цвет, высветляя палитру, отчего она обретает особую нежность, мягкость, какую-то сияющую чистоту. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотисто-желтые, розоватые, белые, вишневые, серебристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь.

Изображение человеческих фигур и пейзажа, полностью подчиненных плоскости стены, прозрачность красок подчеркивают легкость архитектурных форм, как бы раздвигают стены храма, делая его более просторным и светлым, а суровая северная природа, окружающая храм, усиливает радостное, праздничное звучание живописи.

Развивая идеи, высказанные еще в "Одигитрии", мастер старается выявить образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах второго плана.

Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного "я". Но только такой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным с окружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть "производным от человека" (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.

Не случайно так тщательно воспроизводит художник образы русской культуры, воспевает их. Не случайно дышат в его фресках реализмом сцены строительства московского Успенского собора, не случайно любовно изображён храм Покрова-на-Нерли.

Не случайно мастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий настолько точен, что благодаря ему можно составить совершено ясное представление о русской национальной одежде XV века. Кроме того, в толпах молящихся без труда можно отличить по одеянию князя от боярина, а война от простолюдина. Внимание художника к социальной принадлежности каждого персонажа тем более примечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не рассчитанной на восприятие издали, излишне детализированы, как бы "измельчены". По Дионисию всё равнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место на земле.

Мир раскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где невозможны произвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за свои действия.

Дионисий много и упорно размышлял о необходимости и свободе, по-прежнему решая эту проблему в духе своих знакомых московских еретиков. Новое отношение к миру, отличное от рублёвского сказывается и в композиции ферапонтовских фресок, в их колорите.

Рублёв, расписывая Успенский собор во Владимире, использовал архитектурные формы храма, чтобы открывать перед зрителем одну часть росписи за другой. Он добивался, чтобы изображаемое раскрывалось как "мысленное", давно ожидаемое зрителем единство.

Дионисию вовсе не важна постепенность в раскрытии главной идеи - прославления богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цветовых созвучий в общий хор росписи.

Расположенная кольцами или полукольцами, фрески Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать храм. Дионисий поражает наше воображение праздничностью красок. Он находит изумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трёх кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный "круг багор с белилом", а этот круг - в "круг багор".

Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные темно-вишневые одежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды окружающих её людей сливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют, как радуга.

На светлом фоне стены светлые фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневатые, зелёные, золотистые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, ещё больше усиливают впечатление невесомости, невещественности изображаемого.

Характер работы Дионисия -- артельная коллективность -- как бы изначально лишает возможности говорить о личном участии самого мастера. Приписываемые ему отдельные части цикла в конечном итоге мало что дают для определения творческой личности художника.

Скорее индивидуальность выдающегося мастера была выражена большой группой исполнителей. Многие ученики, подражатели и последователи разнесли по всем уголкам Руси уроки иконописца, тем самым положив начало утверждению единого государственного стиля эпохи.

В результате реставрационных открытий последних лет круг работ, связанных единой стилистикой времени Дионисия, неизмеримо вырос. Вошли в научный оборот иконы “Богоматерь Одигитрия” и “Сошествие во ад”, происходящие из местного ряда иконостаса Ферапонтовского собора. Не исключено, что в силу ответственности их расположения обе они были выполнены рукой великого мастера.

В последние годы специалисты вновь пристально пересматривают старые атрибуции, выдвигают новые увлекательные гипотезы. Все это в целом свидетельствует о необычайной жизненности искусства средневекового живописца.

Работы для Ферапонтова монастыря завершили творческий путь Дионисия, умер великий живописец в период между 1502-1508 годами.

Восприемниками иконописного ремесла Дионисия стали его сыновья, живописцы Владимир и Феодосий.

Творчество Дионисия - ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту, - явилось выражением блестящего расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русское государство утверждало свое могущество.

Список литературы

1. Дергачев В.В. Родословие Дионисия Иконника // Памятники культуры Дионисий и искусство Москвы 15-16 столетия (каталог). Л., 1981

2. Дионисий (альбом). Л., 1982

3. Живопись конца XV-начала XVI века. Дионисий.. Русское искусство: под ред. М.М.Раковой, И.В.Рязанцева. - М.,1991

4. История русского и советского искусства.- М.,1979

5. Музей фресок Дионисия. М., 1998

6. Новые открытия: 1988. М., 1989.

7. Плугин В.А. Дионисий. Изобразительное искусство Москвы второй половины XV- начала XVI века.

8. Святая Русь. Шедевры русского искусства IX-XIX веков. М.,2011.- каталог выставки ГТГ 26 мая-14 августа 2011 г.,

9. Серебрякова М.С.. Стенописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

10. Христианские реликвии в Московском кремле.- М.,2000, - 304 с..илл.

11. Чудотворные иконы Московского кремля

12. Чугунов Г.И. Дионисий. Л., 1979

13. Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. Москва, 1997 г.

14. Щенникова Л.А. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря.с.259-260.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Краткая биография жизни и деятельности Феофана Грек - великого русского и византийского иконописца, миниатюриста и мастера монументальных фресковых росписей. Манера письма художника. Примеры его работ: росписи храмов и церквей, оформление рукописных книг.

презентация , добавлен 06.02.2011


Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

презентация , добавлен 18.09.2014


Жизнь и творчество Феофана Грека - великого русского и византийского иконописца, миниатюриста и мастера монументальных фресковых росписей. Его первая работа в Новгороде - роспись фресками церкви Спаса-Преображения. Образцы творчества Феофана Грека.

курсовая работа , добавлен 01.12.2012


Совокупность сведений, относящихся к биографии Дионисия, обрисовы-вают его как весьма почитаемого мастера, занимавшего выдающееся место в художественной жизни Москвы второй половины XV века. Искусство Дионисия завершает творческие искания XV века.

реферат , добавлен 22.03.2002


Образ Богородицы в русском искусстве. Источники формирования образа Богородицы в иконографии. История становления русской иконографии Богоматери. Основные типы изображения Богородицы в русской иконографии. Наиболее значимые русские иконы Богородицы.

курсовая работа , добавлен 20.06.2010


Живописная техника иконы. Роль цветовой символики в иконописи. Значение цветовой насыщенности и колорита. Отношение русских иконографистов к колористике. Самые известные православные иконы "Успение Пресвятой Богородицы", "Неопалимая купина", "Троица".

презентация , добавлен 03.03.2014


Архитектурность иконы, значение красок. Общие принципы Новгородской, Московской и Псковской школ иконописи. Преподобный Андрей Рублёв и икона Живоначальной Троицы. Византийский иконописец Феофан Грек. Работы и художественные произведения Дионисия.

курсовая работа , добавлен 30.01.2013


Биография и творчество И.Е. Репина: процесс становления как художника, расцвет творчества и тематика работ. Специфика стиля "романтизм" в одежде 1830-1890 гг. и современной моде. Сущность понятий "одежда" и "костюм". Виды, жанры и средства скульптуры.

курсовая работа , добавлен 01.12.2010


Художественное искусство Феофана Грека. Анализ, его влияние на историю русской иконописи. Образы, стиль и содержание его работ. Творчество живописца Андрея Рублева. Философский замысел иконы "Троица" - наивысшего творческого достижения художника.

реферат , добавлен 21.04.2011


Христианское искусство Древней Руси. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного, произведения Дионисия. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова.

В многочисленных росписях московского Успенского собора обращают на себя внимание своей самобытностью фрески «Семь спящих отроков эфесских», «Поклонение волхвов», «Сорок севастийских мучеников», «Похвала Богородице», а также фигуры святых на предалтарной стене собора. Все эти работы слишком характерны, чтобы быть порожденными иконописцем, лишь слепо следующим византийскому канону изографии. Здесь явно видна кисть мастера. Да, фрески были созданы в тот период, когда в Европе жили и творили Рафаэль, Дюрер, Боттичелли и Леонардо, ведь церковное изобразительное искусство на Руси не знало эпохи Ренессанса. Но Дионисий-иконописец - создатель удивительных росписей Успенского собора в Москве - все-таки вырвался из «прокрустова ложа» канона. Его фигуры не мертво статичны, они изящны, с удлиненным силуэтом, они парят. Поэтому многие зарубежные искусствоведы и называют этого изографа «русским маньеристом».

Художник и эпоха

Чтобы до конца понять творчество Дионисия, нужно хоть немного изучить эпоху, в которую тот жил. Всеобщим чаянием и одновременно ужасом православного мира того времени являлось ожидание Апокалипсиса. Конец света должен был наступить, по уверениям клириков, в 1492 году. В политической жизни Руси также проходили большие перемены. В 1480 году была одержана победа на Угре, которая ознаменовала падение монгольского ига. Московский князь захватил земли Пскова, Новгорода и Твери. Иван III решил создать Придворные писцы стали выводить генеалогию царского рода через византийских базилевсов Палеологов от римского императора Августа. Поэтому скромный размер и убранство московских церквей больше не устраивали Ивана III. Он затеял масштабное строительство, чтобы превратить Москву в «Третий Рим». И в этой ситуации зодчие и живописцы были очень востребованы.

Дионисий-иконописец: биография

В отличие от его великих предшественников, и Андрея Рублева, этот мастер изучен неплохо. Жизнь Дионисия более-менее известна исследователям. Конечно, даты рождения и смерти мастера довольно расплывчаты. Считается, что он появился на свет около 1440, а умер не раньше 1502 и не позже 1525 годов. Родился он в семье мирянина, но достаточно богатого, чтобы отдать сына в обучение изографному ремеслу. Первая известная современникам работа мастера - роспись в церкви Рождества Богородицы Впрочем, работал там молодой художник в 1467-1477 годах под началом своего учителя, некоего мастера Митрофана, о котором больше ничего не известно. Вероятно, при росписях проявился самостоятельный талант ученика, так что в 1481 году его пригласили в Москву для работы в Успенском соборе Кремля. После выполнения этого заказа художник получил официальный титул «преизящный мастер». Дионисий работал также в ряде северных монастырей. Он имел троих сыновей - Андрея, Владимира и Феодосия, двое последних пошли по стопам отца и стали иконописцами.

Начало карьеры

Как уже было сказано, Дионисий в составе творческой картели Митрофана принимал участие в росписях собора Рождества Пресвятой Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре около Калуги. Искусствоведы усматривают в этих работах продолжение и развитие наследия Андрея Рублева. Те же парящие фигуры, чистая, гармоничная композиция, радостный настрой и яркие насыщенные цвета. Московский князь Иван Васильевич, увидев фрески «иноков Дионисия и Митрофана», пригласил молодого живописца в Москву, работать над росписями Успенского собора. Так, с ходу талант был замечен и вознагражден самыми высокими властями.

Московский период

После аннексии чужих земель князь Иван III начинает постройку соборов, чтобы придать своему Кремлю столичный размер. Но с Церковью Успения не задалось: ее возводили псковские зодчие Мышкин и Кривцов, но, как это у нас часто водится, качественные строительные материалы расхитили, отчего почти законченная конструкция рухнула. Царь решил пригласить иностранных зодчих, и выписал из Италии известного болонского архитектора Тот начал работу в 1475 году. Картели же Дионисия, куда входили, помимо самого мастера, некие «Коня, Ярец да поп Тимофей», выделили авансом 100 целковых. Когда фрески были написаны и пришли царь с боярами принимать работу, то, как пишет скупой на поэтические сравнения летописец, они, «видя многочудные росписи, мнили себя, аки на небесях стоящими…».

Иконостас Успенского монастыря в Кремле

Сотрудничество художественной картели под предводительством Дионисия с московскими властями на этом не закончилось. В 1481 году по приглашению митрополита Вассиана художники начинают работы над иконостасом в том же соборе. Как и фрески Дионисия, его работы на деревянной доске маслом удивляют зрителя колористической гармонией. Но если в живописи на сырой штукатурке палитра цветов выглядит удивительно нежной, полупрозрачной, напоминающей акварель, то в иконах художник прибегает к новаторской технике «усиления цветом», являющейся его собственным «ноу-хау». Он кладет мазок одного тона поверх другого, отчего изображение приобретает объемность, выпуклость. В алтарных вратах Дионисий-иконописец выполнил самую важную часть - деисусный чин. Две работы - жития и Алексия - являются яркими образцами его творчества. В 1482 году художник также «реставрировал» попорченную во время пожара Богоматери «Одигитрия» для Вознесенского монастыря в Москве.

Сохранившиеся работы Дионисия в столице

Если иконы мастера, в основном, перенесены из Успенского собора в экспозиции музеев, то фрески можно и сейчас увидеть на стенах этого кремлевского храма. Сохранилось более двадцати настенных изображений мастера. Среди упоминаемых выше «Поклонения волхвов», «Похвалы Богородице» и других работ следует обратить внимание на фреску «Алексей, человек божий». Исследователи полагают, что этот образ является автопортретом художника. Нельзя пройти мимо иконы Дионисия, изображающей Страшный Суд. Писанная в атмосфере эсхатологических ожиданий 1492 года, эта картина полна внутреннего напряжения. Но многоярусная композиция, несмотря на сложность и перегруженность надписями, выглядит легко и изящно. Ужас сменяется ликованием: полупрозрачные образы ангелов попирают черные фигуры демонов.

Работа в северных монастырях

После успеха в Москве Дионисий-иконописец получил прозвище «преизящного мастера». А в Патерике Волоколамского монастыря он упомянут под титулом «Мудрый». Да и другие письменные источники пестрят хвалебными упоминаниями о его таланте и уме. По всей видимости, именно ему посвящает свой трактат видный общественный деятель того времени, писатель Иосиф Волоцкий. После 1486 года мастер, возможно, с теми же товарищами по артели, расписывает церковь Успения Богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре под Москвой. Но наиболее ярко творчество Дионисия проявилось после 1500 года, когда он работал в северных и заволжских обителях. Под конец жизни мастер трудился вместе с двумя сыновьями и, возможно, с другими своими учениками. К сожалению, о многих работах Дионисия нам говорят только летописи. Он расписывал Павло-Обнорский, Спасо-Прилуцкий, Кирилло-Белозерский монастыри. Также известно, что мастер рисовал иконостас Спасо-Каменного монастыря под Вологдой.

Ферапонтова обитель

Этот скромный монастырь, расположенный в Вологодской области (Кирилловский район), следует упомянуть особо. Здесь, в соборе Рождества Богородицы, Дионисий-иконописец работал вместе с сыновьями в 1502 году. Мастер создал уникальный по красоте и технике ансамбль икон и фресок. Это настоящий гимн Богородице в красках - торжественный, но в то же время радостный и светлый. Доминируют белые, золотистые и зеленоватые цвета, нежные полутона. В целом, изображения порождают праздничное настроение, несут надежду на всепрощение Божье и грядущее Царство Небесное. Чем же так примечательны росписи У обители впоследствии никогда не было достаточно средств, чтобы переписать фрески в угоду новой моде. Поэтому только здесь мы можем увидеть работы мастера в подлинном, неизмененном виде.

Значение Дионисия для русской иконографии

ЮНЕСКО посвятила 2002 год Дионисию-иконописцу. Значение творчества этого мастера трудно переоценить. Он развил идеи своего знаменитого предшественника, Андрея Рублева и в то же время привнес много характерных только для него черт. Например, усиление цветом и обильное использование белого после Дионисия стали использовать и другие мастера. Примечательна также его манера изображения фигур с намеренно удлиненными конечностями, что у искусствоведов принесло ему славу маньериста. Фрески и иконы Дионисия удивляют уверенным рисунком, полупрозрачным колоритом, пластичностью и совершенством композиций.

Во всем неповторимый

Таким остался в памяти потомков иконописец Дионисий

Владимир Волков

Одним из самых блистательных живописцев Московской Руси второй половины XV – начала XVI века был иконописец Дионисий. К счастью, сохранились многие его произведения, благодаря чему, жизнь и дела этого мастера оказались предметом изучения и пристального внимания не только искусствоведов, но и всех, кому дорога русская культура.

Даже самое беглое знакомство с творчеством Дионисия позволяет понять, почему современники называли его не только «изящным и зело хитрым в русской земли», но и «пресловущим паче всех», ставя тем самым выше всех других иконописцев. Каждое из дошедших до наших дней произведений живописца является настоящим бесценным шедевром.

Личность

В биографии Дионисия много фактов, заставляющих удивляться. Так, в отличие от других иконописцев Древней Руси, как правило, выходцев из простонародья, Дионисий был потомком знатного рода, среди его предков значился «царевич Петр», по-видимому, один из выехавших на Русь и там крестившихся потомков татарских ханов-чингизидов. Или еще один удивительный пример. Воплощая в своих произведениях духовные сюжеты, мастер не только не принял иноческий постриг, но бывало, что и не соблюдал постов. Но все эти небезынтересные факты отступают на второй план перед нашедшим благодарное признание новаторством Дионисия, впервые в русской иконописи широко использовавшим белый цвет и не встречавшиеся ранее сюжеты – изображения исполняющих Акафист Богородицы, Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, участников Вселенских соборов.

До сих пор в искусствоведческой среде принято считать, что Дионисий продолжил в своем творчестве традиции своего знаменитого предшественника великого иконописца Андрея Рублева. Но такое представление в корне ошибочно. В отличие от Рублева, которого интересовал внутренний, духовный мир человека, Дионисий стремился запечатлеть внешнюю, но понятную каждому красоту, способную сделать людей чище и лучше. Живописец полностью отказывается от изображения страдания. Даже в его иконе «Распятие» (1500 г.) нет ни малейшего намека на муку Иисуса Христа, фигура которого представлена парящей в пространстве, а общий возвышенный настрой создателя иконы подчеркивает избранный им красочный колорит, создающий ощущение умиротворения и покоя. Характерными особенностями художественного стиля Дионисия было: изображение удлиненных (вытянутых) фигур, поражающих своей бестелесностью; тонкость рисунка; изысканные цветовые решения.

Становление
Родился Дионисий на рубеже 1430-1440-х годов, когда в Московском княжестве бушевала многолетняя и беспощадная междоусобная война между потомками Дмитрия Донского, боровшимися за великокняжеский престол. Победителем из этой нешуточной борьбы вышел Василий II, еще при жизни сделавший своим соправителем старшего сына Ивана, будущего «великого государя всея Руси» Ивана III. Эпоха Ивана III и стала временем начала дерзаний и славы Дионисия. Славы поистине огромной – уже в то время иконы работы этого мастера ценой своей уступали лишь иконам Рублева.

Учителем Дионисия был иконник Митрофан, прославившийся росписью старого Похвальского предела Успенского собора в Московском Кремле. Манера художественного письма этого мастера предвосхитила многие художественные приемы его ученика, но Дионисий развил их, доведя до совершенства, поразительного и в наши дни.

Именно с Митрофаном Дионисий в 1467 году выполнил свою первую большую работу — роспись белокаменной церкви Рождества Богородицы в Боровском монастыре, незадолго до этого основанного на левобережье реки Протвы в непроходимых лесах под Калугой. Дивное искусство московских мастеров завораживало всех, видевших их творения. Именно тогда и назвали Митрофана и Дионисия живописцами «пресловущими паче всех в таковом деле».

В 1481 году Дионисий получил собственный важный заказ – написать иконы для построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора в Кремле. За эту работу возглавляемая Дионисием артель иконописцев получила огромную по тем временам сумму – 100 рублей. Из написанных тогда образов широкую известность приобрели так называемые «житийные» иконы Дионисия, на которых он изобразил наиболее значимые события из жизни русских митрополитов, причисленных к лику святых («Митрополит Петр в житии», «Митрополит Алексий в житии»). Чуть позже, в 1482 году, Дионисий восстановил (фактически воссоздал) знаменитую византийскую икону «Богоматерь Одигитрия», пострадавшую во время одного из пожаров.

После завершения работ в Успенском соборе Дионисий получил приглашение расписать Спасскую церковь Чигасова монастыря, находившегося в Москве за рекой Яузой. А в 1484 году он был приглашен руководить росписью храма Иосифо-Волоколамского (Успенского) монастыря. Там высоко ценили работы мастера, бережно хранили и собирали его иконы, в итоге в Успенской обители под Волоколамском оказалось 87 образов Дионисия.

Пребывание в Иосифо-Волоколамском монастыре подтолкнуло Дионисия к важному для него решению. После завершения работ в обители он отправляется в далекое и долгое, почти десятилетнее, путешествие по афонским и, по-видимому, сербским и болгарским монастырям. В этой поездке он многое узнал, добавил в свое творчество новые сюжеты и образы.

Зрелость
Наиболее полно художественный талант Дионисия раскрылся при росписи (1495 г.) соборной церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре, основанном недалеко от Кирилло-Белозерской обители.

Вместе с сыновьями и другими мастерами-помощниками Дионисий превратил церковь Рождества Богородицы в один из самых значительных художественных памятников русской старины. Фрески храма Рождества Богородицы, бесспорно, наиболее значимые из сохранившихся до наших дней произведений Дионисия. Работая над ними, великий живописец щедро тратил свой огромный талант. Поэтому об этих росписях следует рассказать подробнее.

Фрески Ферапонтова монастыря объединены общей темой Акафиста Богоматери, то есть прославления Девы Марии. Это живописное воплощение поэтических гимнов, написанных византийским поэтом Романом Сладкопевцем еще в VI веке. Стремление восславить подобным образом Богоматерь, привнесено было в творчество Дионисия, безусловно, во время его пребывания в афонских монастырях. Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет – «Рождество Богородицы».

Внутри храма фрески, посвященные прославлению Богородицы, расположены в четыре яруса, покрывая стены и своды. Выделяются несколько новозаветных картин: прежде всего «Благовещение», фреска, на которой изображена дева Мария, взволнованно слушающая благую весть, сообщенную ей архангелом Гавриилом; «Покров Богородицы», где запечатлен момент, когда Богоматерь в образе Царицы Небесной осеняет человечество своим покровом, ставшим символом защиты от несчастий и бед. На фреске «Страшный суд» Богоматерь представлена в момент моления о прощении людских грехов.

Наиболее интересны фрески, посвященные Вселенским соборам. Создавая их, мастер затронул актуальную тогда тему борьбы с ересями. В то время на Руси шла тяжелая борьба с последователями ереси жидовствующих, и Дионисий ясно и четко выразил свое отношение к еретикам, показав доступными ему живописными средствами их лукавство и неправедность.

Основная тема фресок в Ферапонтовом монастыре – единство мира видимого и горнего. Как и другие произведения мастера, они тщательно выписаны, нарядны и праздничны. В настоящее время в селе Ферапонтово, на территории монастыря открыт музей фресок Дионисия.

Помимо росписей, в храме находился иконостас, выполненный также Дионисием и его сыновьями. Эти иконы в настоящее время хранятся в музее города Белозерска, Третьяковской галерее, Русском музее. Иконы, как и росписи, отличаются изысканной красотой и утонченностью живописи. Особенно прекрасна «Богоматерь Одигитрия»: женственно-нежная и строго-величавая, она гордо несет в мир своего божественного младенца.

…Дата смерти Дионисия установлена приблизительно, по косвенным признакам. Последние, точно датированные работы мастера «Спас в силах» и «Распятие» были написаны им в 1500 году для Павлово-Обнорского монастыря. Предполагают, что затем, около 1504-1506 годов, он писал иконы для Богоявленской церкви и трапезной Иосифо-Волоколамского монастыря. Вскоре после этого старый иконописец скончался или отошел от дел, так как в 1508 году мастеров, расписывавших московский Благовещенский собор, возглавлял уже его сын Феодосий. В интересной стенописи этого собора нашла художественное воплощение идея преемственности власти московских государей от византийских императоров и киевских великих князей.

С того времени прошло более пятисот лет, но живопись Дионисия, как и живопись Феофана Грека, Андрея Рублева, пусть частично, но сохранилась, обогатив нашу культуру. Позже на этих живительных корнях взросла историческая художественная школа Виктора Васнецова, Ивана Билибина, Михаила Нестерова, Ильи Глазунова, Игоря Комова. Она идет из века в век, звено к звену, натуго связанная с византийской и русской православной культурой. Так созидается и крепнет традиционное искусство России, которым гордились и гордятся все любящие свое Отечество.